EL SISTEMA DE STANISLAVSKY

(ENSAYO DE FORMACIÓN ACTORAL)

CHUCHO PEÑA

Inspeccionemos de manera breve sustanciosa, el método de formación de actores, planteado por uno de los más grandes  teóricos y dramaturgos del arte de las tablas, el  maestro ruso Konstantin Stanislavsky. Partiendo de la lectura de las obras: "Así se prepara un actor", "Stanislavsky para principiantes", "Construyendo el personaje" y "El último Stanislavsky" de María Osipovna Knebel, quien mas profundiza en  la obra del autor del siglo XX, respecto a la ardua labor permanente de preparación de de los actores en todos los aspectos.

Tratamos de interpretar y comprender de una manera clara los elementos utilizados en el sistema que ha revolucionado el método de enseñanza del teatro, motivando a estudiar a fondo el trabajo teatral, entendiendo y descifrando conceptos, como: Principios Generales del Análisis Activo, Circunstancias dadas, sucesos, valoración de los hechos, Súper objetivo, Acción trasversal, Líneas del papel, Ensayo con estudio, El segundo plano: Monólogo interno, Visualización, La palabra en la creación actoral, Atmósfera creativa. Vislumbrando que podemos afirmar, que este método es  el resultado de la investigación de toda la vida de Stanislavsky, como director y como actor, ya que  su sistema contiene tres partes fundamentales:

 a) La memoria emotiva. Donde el actor trae recuerdos para el personaje;

b) El sí mágico, donde el actor se pregunta. ¿Si yo estuviera que haría?

c) La acción física. Es el movimiento en escena, natural e intuitivo, la lucha interior acompañada de la emoción.

Estos tres componentes son analizados en detalle en la obra de Osipovna, quien en su ensayo señala que "a través de los años se ha debatido mucho sobre el sistema o método con que se ha enriquecido y revolucionado el teatro, los diferentes hallazgos se han convertido en la base fundamental del entrenamiento actoral". Inicialmente, Stanislavsky formuló en cuarenta y seis páginas mecanografiadas, un esbozo de su sistema que consistía en codificar y explorar las leyes creativas  que determinan el arte del actor. En 1909, éste se ejecutó en diferentes talleres que desarrollaron tres de sus alumnos distinguidos como directores, que copiaron la experiencia de toda la  vida del maestro, como actor y director, quienes proponen una actuación naturalista del actor ligada a sus emociones personales, es decir, una creación natural más imaginativa.

Los talleres se impartieron en Estados Unidos, tomando elementos de la obra "La memoria de las emociones", que son una serie de ejercicios que tienen como objeto conmover la imaginación de los actores principiantes, antes que adoptaran los enfoques o la escuela de Chejov Vajtanga, que prefería los actores ya formados. Stanislavsky afirma "que las emociones naturales y personales se convierten en la clave de la preparación del actor en la actuación norteamericana", y así fue que en ese país se desarrolló una versión propia del sistema Stanislavsky.

En 1936, se publica el libro "El trabajo del actor sobre  si mismo"; es el proceso creador de las vivencias consagradas al trabajo interior del actor en la encarnación. Este segundo volumen trata sobre los caminos y técnicas conducentes a posibilitar la expresividad plástica del cuerpo, la voz, tiempo, ritmo, que son los principios  generales de análisis activo. En este campo se habla sobre el inicio del método, como es necesario cambiar el sistema de ensayos y empieza por el llamado; periodo de mesa, que consistía en hacer un meticuloso trabajo sobre el texto literario alrededor de una mesa, antes de realizar los ensayos físico. Lo que permite introducirse profundamente en el texto escrito, se analiza las motivaciones internas, el subtexto, las interrelaciones de los caracteres etc. Este sistema fue adoptado por el Teatro del Arte de Moscú.

Stanislavsky estaba convencido que el futuro actor debía ser creativo y no pasivo; un actor que dé su propia interpretación de la obra y no la del director, “alejar así al actor de la tensión actoral que es muy peligrosa para el arte". Declaró la guerra al actor pasivo como sea que esto se revele; de igual manera, el autor del sistema habla sobre la importancia  de las relaciones entre director y actor, ya que esto permite llegar siempre, a acuerdos con los actores, logrando que la voluntad de ambos, encuentren nuevos elementos dela obra.

Sobre el papel del director, Stanislavsky dice que  debe cautivar a los actores para que ellos produzcan al máximo, por eso siempre estuvo alerta a cualquier tipo de resignación del actor frente al director, hasta en la primera lectura, en la entonación, en los ajustes y la altura tonal. Pensaba que "cuando mayor es la cultura del director mas profunda es su sabiduría", y así tiene más capacidad de ayudar al actor. Pero el director debe saber muy bien sobre los resortes internos de la acción de la obra, el carácter y los conflictos. El director debe estar preparado desde el primer ensayo, tener claro que es lo que quiere, y enriquecer sus ideas con los aportes del colectivo; es decir, fortalecer esas relaciones creativas entre el colectivo y el director, es importante también conocer e indaga sobre las críticas literarias y la iconografía del momento, pero toda esa información el director debe entregarla  al actor durante el trascurso de todo el proceso. Se plantea que no es conveniente que el director suelte toda la información en el primer ensayo, porque sería una información muerta, también, se afirma que no se debe sobre recargar la fantasía del actor en el parido inicial, "el director deber tener siempre una respuesta profunda sobre cualquier tema de la obra  ya que es el ideólogo  del espectáculo".

Stanislavsky plantea también que es obligación del director tener las siguientes cualidades:

a)     "director intérprete; actor, pedagogo, que ayuda al actor a construir su personajes.

b)     "director Espejo; reflejo de las características individuales del actor.

c)      "director organizador; de todo el espectáculo".

De estos tres postulados el público solo conocerá el 3°, pues se señala que "el director debe tener un olfato preciso para revelar sus conocimientos, y suminístralo solo cuando el actor lo requiera” también señala que es muy importante no separar lo físico de lo síquico, es decir que nunca la acción  física es procreada por algo síquico (emoción) y no se puede separar los comportamiento internos de los externos de una persona en el estudio de la obra. Finaliza el primer capítulo con el análisis de la pronunciación del texto.

Sobre las circunstancias dadas. Stanislavsky “convirtió un aforismo de Pushkin, la base de su sistema, cambiando la palabra supuesta, por dada", ya que para el actor las circunstancias no se suponen sino que se dan", entonces las "circunstancias dadas" son: la fábula de la obra, sus hechos, sucesos, época, tiempo y lugar de la acción, y en general todo aquello que se propone poner en escena o lo que van a trabajar.  Los actores comprenderán la época en que vive el personaje, esto significa descubrir las circunstancias dadas importantes, es con ella descubrimos el ambiente' que rodea a los personajes. Se plantea que es "imposible que exista el futuro sin"; Esto significa que se debe estudiar la parte histórica; es decir las interrelaciones de la época con los personajes, así se comprende la importancia de las circunstancias dadas para una `profunda y veras recreación de las ideas del autor en el escenario.

Stanislavsky rechazaba categóricamente la memorización mecánica del texto, exigía que primero se debe hacer un estudio absoluto de la obra, las circunstancias que originaron la obra y fundamentalmente los hechos y los sucesos”; es decir, la fábula o trama argumental de la obra. Al determinar estos sucesos el actor se puede apropiar más de la obra y así las circunstancias dadas para el autor, así el actor puede colocarse así mismo en las situaciones del personaje, el autor del sistema recalca que si el actor separa lo físico de lo síquico obtendrá un personaje que no le permitirá sentir el cuerpo de ese personaje interpretado, entonces lo síquico y lo físico son indisolubles. Por lo tanto es elemental estudiar los sucesos, si no se hace se está acabando con una ley fundamental de la dramaturgia, la ley de la acción que el dramaturgo o narrador  ha trabajado durante la creación de su obra. Las acciones son lo principal, cada acción tiene un estímulo que es lo que la origina, es decir que la acción suceso no puede existir sin los motivos que originan su pación.

Con respecto a la valoración de los hechos a partir de su propios sentimientos basados en su actitud personal, el actor debe plantearlas siguientes preguntas "¿cuáles de mis propios pensamientos de esas intenciones, virtudes, cualidades naturales y defectos podían obligarme como actor y persona a relacionarme con los personajes y sucesos de la obra?, ¿de qué manera se que se relacionan con ellos, el personaje que interpreto?," esto quiere decir que la valoración de los hechos exigen del actor una profundidad de horizontes y una habilidad para comprender cada detalle de la obra.

El término "súper objetivo", que Stanislavsky  utilizaba con frecuencia, Osipovna lo denomina "súper tarea" y acción trasversales que es la esencia vital de las arterias, los nervios y el pulso de la obra, la súper tarea (deseos)la acción trasversal (aspiración) y su ejecución (acción), las cuales dan forma al proceso creativo de las vivencias. Stanislavsky señalaba que "de la misma manera que de una semilla  nace la planta, de una idea aislada y de un sentimiento hace el autor brotar la obra" esa acción trasversal se encuentra cuando el actor ha asimilado la "súper tarea", que sería a idea central de la obra, y la "línea del papel" que es el camino que el personaje recorre a  trabes de la obra, la que se puede descubrir sólo cuando el actor tiene claro toda la obra. "El ensayo  con estudio" se realiza después del trabajo que se ha señalado, en la exploración racional, cuando se empieza a armar el esqueleto de la obra; el actor comienza a imaginar claramente lo que su personaje hace, y qué es lo que quiere conseguir.

Cuando el grupo entienda correctamente la dirección ideológica de la obra y la orientación del personaje, se podrá iniciar el proceso de ensayos a través de la acción, "antes de comenzar el ensayo con estudio, es necesario poner al actor en condiciones muy cercanas a la obra, es decir, el espacio de ensayos debe ser muy cercano a la obra en la representación, muebles, accesorios, colores. Es imprescindible ensayar con el vestuario, lo más cercano a la época, que refleja el texto; se debe precisar e lugar, la época. Dela obra de la acción, y así se inicia el primer ensayo con estudio, lógicamente después de haber encontrado los sucesos y definido las acciones, incluyendo todos los temas de las escenas, así, el actor comenzará a actuar orgánicamente siendo más verás en todo, en encontrando un auténtico sentimiento físico y concreto en los monólogos interiores.

En el segundo plano se habla sobre otros corifeos de la ciencia teatral como Memirovich ­Danchenco, quien afirmaba que el actor debía poner al alcance del público las líneas interiores de los pensamientos escondidos, a través de la llamada psicotecnia interna que él llamó "segundo plano" del personaje en escena entendiendo éste como un equipaje interno, espiritual del personaje. Elementos con los cuales llegaba a la obra y que son el conjunto de impresiones, y con esto el actor logra permanecer por mucho tiempo en la memoria del espectador. Este desciframiento se da a través del  comportamiento externo que es la joya más valiosa que tiene el actor; pero esto solo seda cuando el papel está lleno de veracidad, conduciendo bien su monólogo interno.

Sobre este monologo afirma la autora del libro que es el pensamiento que no se aprecia en voz alta, pero que surge del fondo del corazón, introduciéndose en el actor, en el personaje, logrando hasta pensar como el personaje creado para él, alcanzando una verdadera presencia viva y la llamada visualización que viene a serla acción capaz de crear en la mente del espectador de lo que se evoca: La palabra, porque el actor a través de la palabra transmite en escena una serie de imágenes convicciones, creencias, sentimientos, es decir logra como en la vida real que e espectador ve lo que hablamos. Stanislavsky decía que la naturaleza nos hizo con la capacidad de verlo con la visión interna de lo que hablamos, por lo tanto no se debe hablar al oído sino al ojo. Esto sirve mucho al actor porque si la imaginación está bien entrenada en una determinada visualización, el actor solo debe recordada para que surja en el sentimiento preciso.

Luego, nos habla sobre la Caracterización: que es un aspecto muy importante en la vida sicológica del personaje, ya que no son solo signos de la persona, aspectos físicos, es decir la cojera, la miopía y otros, se debe profundizar mucho mas en la forma de hablar de escuchar de relacionarse con los demás y esto se puede desarrollar con l habilidad de observar, que es lo que el actor siempre debe trabajar. Luego hablamos de la palabra en la creación actoral, ya que un actor debe saber hablar, debe conocer muy bien lo que es la pronunciación, la dicción, la vocalización, y corregir los diferentes sonidos que perturban la palabra en otros vocablos. El actor debe dominar la voz y saber  hablar con belleza; sencillez esto es toda una ciencia.

Se señala la importancia de la pausa e identifica tres pausas importantes: las pausas de respiración que son muy cortas; la pausa psicológica y lógica que es la que da vida a la idea, es decir con su ayuda, el actor trata de transmitir  el subtexto, entendiendo que el silencio es muy elocuente. Stanislavsky señala también, que es fundamental la  acentuación ya que una mala acentuación desfigura el contenido de la frase y cuando más claro tenga el actor lo que quiere decir, más parco será en poner el acento, por eso el actor debe estudiar la sintaxis del autor y no pasar por alto las instrucciones del escritor A veces el actor en una misma frase, utiliza de ritmos, al inicio con una deliberada lentitud y al final con la velocidad de un trabalenguas. Dice Stanislavsky que muchos actores  son  muy negligentes con el idioma y faltos de atención hacia la palabra, gracias a una absurda precipitación vocal, no pronuncian los finales  y cercenan la palabra y frases. Se debe tener en claro que la palabra que viene del actor y el sub texto del autor creará su música de sus sentimientos  sobre el texto de la obra y se debe aprender esa música con la palabra y así eremos la melodía de un espíritu vivo.

Existe también la atmosfera creativa que es el método de análisis activo logrado en los ensayos. Se afirma que en los ensayos con estudios puede despertar en algunos actores al principio la llamada bien turbación, en una bien exagerada desenvoltura, en lo que observa a sus compañeros en la ironía, pero, risitas, murmullos, pueden alejar al actor del imprescindible sentimiento creativo y causarles un daño irreparable, perdiendo la fe en lo que se hace y marchar por el camino inevitable de la sobre actuación. Sin esa creatividad, el arte deja de existir. Sin embargo, la creación de un personaje es compleja y no solamente debe trabajarse en el marco del ensayo con el director. Este proceso de creación del personaje debe ser constante, debe ser Io mismo que cuando una madre engendra un hijo y lo mantiene en su vientre, en su cuerpo durante nueve meses lo mismo debe hacer el actor, debe vivir con el personaje durante todo el proceso de la puesta en escena escena.

En síntesis, la atmosfera creativa es un factor fundamental para el arte dramático. No lo consigue el director sólo, ya que es un trabajo de todo el colectivo, y por desgracia para destruir esa atmosfera basta con una Sola persona, una risa, irónica, un murmullo de la persona aséptica, acabaría con el esfuerzo colectivo" Stanislavsky logró cambiar radicalmente el sistema y el método del arte dramático en el mundo, lo cual ha permitido facilitar el trabajo del actor sobre el papel y del director sobre la obra y actor. Sus aportes: una gramática del actor que puede ser enseñada, también la necesidad de unificar el espíritu y el cuerpo, relación que debe ser indisoluble, a efecto de interpretar un determinado papel.

GLOSARIO MINIMO

Circunstancias dadas: Fábula de la obra, suceso,  época, tiempo, lugar, espacio y lo que añadimos de nosotros mismos, como actores y directores, trajes, escenografía, y la utilería

SÚPER TAREA: Es el proceso de algo que se trata de conseguir, en un periodo de Tiempo más o menos dilatado.

ACCIÓN TRASVERSAL: Es una sola acción que mantiene al personaje a lo largo de toda la obra, y que subyace bajo todas las demás acciones.

ACTUACIÓN SINCERA: Ser recto, lógico, coherente,  pensar, sentir y actuar en unisonó con su papel.

ANÁLISIS: Es el estudio de las circunstancias externas, y los eventos en la vida, un espíritu humano en un papel, buscando en la propia alma del actor,  mociones comunes a la parte y así mismo.

EL SEGUNDO PLANO: Es un equipaje interno y  espiritual del ser humano, el personaje con que llega a la obra, compuesta por todo el conjunto de  precisiones vitales del personaje.

MONOLOGO INTERNO. Es el diálogo con uno mismo cuando luchamos con una idea difícil.

DRAMA: Se deriva del griego antiguo,  "acción culminante" se podría traducir como acción que culmina en nuestros ojos.

ENSAYO: Es la practica constante para alcanzar  una verdadera disposición creadora en todas las acciones.

ESCENOGRAFÍA: Es todo lo que rodea aún actor en el escenario  y es un estimulo definitivo para las emociones.

SOLEDAD EN PÚBLICO: Es cuando un circulo de lux en el escenario en medio de la oscuridad y tiene la sensación de estar completamente solo.

SUBTEXTO: Lo que el actor proporciona en un texto  o dramático.

LÍNEA GENERAL DE ACCIÓN: Es una línea interna de esfuerzo que guía a los actores desde  el Principio hasta el final de la obra es mas poderoso  estimulante y el medio de afectara el subconsciente.

SUCESO: Fábula o trama argumental de una obra.

BIBLIOGRAFIA

ÓSIPOVNAKNÉBEL, María (1996). El ultimo Stanislavsky: Análisis activo de la obra y el papel.  1 edición, Madrid.

ÓSIPOVNAKNÉBEL: (1991) poética de la pedagogía teatral impresiones Publimex.

STANISLAVSKY Constantin (1985). UN actor se prepara. Editorial andina, México

STANISLAVSKY Constantin: (1987) teatro par a principiantes. Editorial Diana, México.

STANISLAVSKY Constantin: (1982).creación de un personaje de un personaje. Editorial Diana, México.

 Licenciado en Arte Dramático, Universidad del Valle. Autor de los libros: Borrascas (1999), Hilando versos (2003), Trocha de versos (2007), Piel de luna (2010), Carnaval de Piel y Papel (2012) y El Pintor de Mariposas y Otros Cuentos (2012). Presidente-Fundador

Asociación “Hatunllacta” Urdiendo el Carnaval.

 *LOS  ESCRITOS SON  RESPONSABILIDAD DE SUS AUTORES.

    

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